Requiem, KV 626 von W. A. Mozart  - Noten:

  • Carus-Ausgabe, Carus 51.626/03
  • oder auch von früher: Bärenreiter Klavierauszug BA 4538a   
  • oder ähnliches, aber Süßmeier-Fassung.

Bei unserem Konzert am 8.4. 2022 sangen wir  "Winterreise" von F. Schubert, arr. G. Meyer und wiederholen davon den 1. Teil am 23. Oktober.

 

23. Okt. 2022 Konzert der Johannes-Kantorei

  • "Winterreise, Teil 1" von F. Schubert, arrangiert mit Chorergänzung von Gregor Meyer
  • "Requiem" KV 626 von W. A. Mozart

 

 

    INFORMATIONEN:

Requiem (KV 626) von Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791)

 

Besetzung: Sopran, Alt, Tenor, Bass; gemischter Chor; 2 Bassetthörner, 2 Fagotte, 2 Trompeten, 3 Posaunen, Pauken, Orgel, 2 Violinen, Viola, Violoncello, Kontrabass

 

Kurze Ausschnitt-Informationen zu Mozarts Lebensgeschichte:

Wolfgang Amadeus wurde am 27.1.1756 als siebtes (aber zweites überlebendes) Kind von Leopold Mozart und seiner Frau Anna Maria in Salzburg geboren.

Nach vielen Konzertreisen und mehreren Jahren Anstellung beim Fürsterzbischof Colloredo in Salzburg, lebte Mozart 1781–1791 in Wien, bestritt seinen Lebensunterhalt als Komponist, durch Konzerte in privaten und öffentlichen Akademien und als sehr geschätzter Musiklehrer.

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Im letzten Jahr 1791, dem Sterbejahr, hatte Mozart endlich die Aussicht auf eine feste Anstellung als Domkapellmeister an St. Stephan in Wien. Es war zugleich ein Jahr mit erstaunlich intensiver Kompositionsarbeit. Er konnte mehrere große Werke fertigstellen und Uraufführungen erleben:

  • 5. Jan. Klavierkonzert B-Dur (KV 595)
  • Anf. März „Orgelstück für eine Uhr“ (KV 608)
  • 17. Juni Motette „Ave verum corpus“ (KV 618)
  • 6. Sept. Uraufführung der Oper „La clemenza di Tito“(KV 621)
  • Mitte Sept. Beginn der Kompositionsarbeit am Requiem
  • 30. Sept. Uraufführung der Oper „Die Zauberflöte“ (KV 620)
  • 16. Okt. Uraufführung Klarinettenkonzert A-Dur (KV 622) für Bassettklarinette, Mozarts letztes großes Instrumentalwerk
  • 18. Nov. dirigiert Mozart selbst die kleine Freimaurerkantate „Laut verkünde unsere Freude“ (KV 623) in der Loge „Zur neugekrönten Hoffnung“
  • und am 5. Dez. verstarb Mozart, mit 36 Jahren viel zu früh.

 

Zur Entstehungsgeschichte des Requiems:

Anlass und Entstehungsgeschichte, soweit es gesichert ist:

Der Musikliebhaber, Cellist, Flötist, Amateurmusiker und Freimaurer Franz Graf von Walsegg (1763-1827) hatte die Möglichkeit auf Grund seines Wohlstands Musikaufträge zu vergeben. Nachdem seine Ehefrau Anna Gräfin von Walsegg am 14. Feb. 1791 im Alter von nur 21 Jahren verstorben war, beauftragte er im Spätsommer 1791 Mozart mit der Komposition eines Requiems im Gedenken an seine Frau. Dieses sollte zu ihrem ersten Todestag am 14.2.1792 fertig sein. Mozart erhielt diesen Auftrag aber durch einen Boten, der den Auftraggeber wahrscheinlich nicht mitteilte. Ein Grund hierfür mag sein, dass der Graf sich gelegentlich gern mit fremden Federn schmückte, indem er bei privaten Musikaufführungen Kompositionen von anderen als die seinigen ausgab. Daher wurde der Kompositionsauftrag anonym an Mozart erteilt.

Das von Mozart hinterlassene Fragment besteht aus einer als Reinschrift angelegten Partitur mit den drei Hauptteilen Introitus/Kyrie, Sequenz und Offertorium. Jedoch sind diese Sätze alle in vierstimmiger Vokalpartitur samt Orgelbass vollständig ausgearbeitet, mit Ausnahme des Lacrimosa, von dem Mozart nur die ersten 8 Takte fertiggestellt hat. Nur der erste Satz  Introitus/Kyrie ist komplett instrumentiert, bei den einzelnen Sätzen der Sequenz  und des Offertoriums ist lediglich das „Motivum“ der Orchesterbegleitung angedeutet. Sanctus und Agnus Dei/Communio fehlen völlig.

Mozarts Witwe Constanze beauftragte seinen Schüler Franz Xaver Süßmayr (1766-1803) schließlich damit, das Requiem fertigzustellen. Dabei konnte Süßmayr seine Informationen aus zahlreichen Besprechungen mit Mozart und aus dessen „Zettelchen-Entwürfen“ verwenden.

Die späteren Forschungen an den vorhandenen Briefen, Dokumenten, Partituren, Papiersorten bei den Autographen, … führten zu den mittlerweile weitgehend unstrittigen Erkenntnissen über die Urheberschaft der einzelnen Teile des Requiems.

 

Musikalische Hinweise zum Requiem

Im Vordergrund steht im Mozart-Requiem durchweg der vierstimmige Vokalsatz, es gibt nur kurze rein instrumentale Partien. Das Orchester hat mit wenigen Ausnahmen eher dienende Funktion. Auch die Vokalsolisten treten hinter dem Chor deutlich zurück und werden (außer im Tuba mirum) im Wesentlichen als Ensemble eingesetzt. Arien und vergleichbare Formen solistischer Virtuosität fehlen ganz, anders als in anderen kirchenmusikalischen Werken oder gar Opern Mozarts und seiner Zeitgenossen. Der Chor erhält allerdings, z.B. im Kyrie, erheblichen Raum zur Glanzentfaltung.

Die Haupttonart des Requiems ist d-Moll, eine Tonart, die häufig ernsten oder auf das Jenseits bezogenen Dingen zugeordnet wird. Der ganz eigene Klang des Werkes beruht vor allem auf dem eingesetzten Orchesterapparat. Die Paare der Bassetthörner (tiefe Klarinetten) und Fagotte, dazu Trompeten und Pauken schaffen ein bewusst archaisierendes Klangbild, ähnlich wie in den bläserbetonten Sätzen der Musik zur Zauberflöte.

Hier Auszüge aus „Konzertführer Mozart“, Breitkopf und Härtel 1991:

Die dunkle, ernste Klangwelt prägt sogleich den Introitus, das Requiem aeternam, mit seinen fugierten Einsätzen zunächst der Streicher und Bläser, dann der Chorstimmen. Ein erstes Klangwunder vollzieht sich mit „Et lux perpetua“ - nach knappen Wendungen leuchtet der syllabische Chorsatz in mildem F-Dur, das die Violinen in gebrochenem Akkordspiel nachzeichnen. Fließender werden die Linien der Fagotte, der Violinen bis zum tröstenden „Te decet hymnus“ des Sopransolos. Doch die ernste Grundhaltung verschwindet nicht. Sie bleibt auch erhalten, wenn sich zum „Requiem aeternam“ der Bässe und Tenöre die in Sechzehnteln fließende Kantilene der Frauenstimmen („Dona eis“) zugesellt. Als grandiose, dramatisch drängende angstvoll unruhige Doppelfuge präsentiert sich das Kyrie. Chorbässe mit Fagotten und Continuo-Bass intonieren das wuchtige „Kyrie eleison“, mit dem ersten Thema, in dem der charakteristische Intervallsprung der verminderten Septime besonders hervorsticht. Bassetthörner, 2. Violinen und Violoncelli intonieren im 2. Takt im Alt mit „Christe eleison“ das unruhig hastende Fugen-Gegenthema. In der sechsteiligen Sequenz dominieren zunächst Dramatik und Furor des Dies irae. Das Tuba mirum eröffnet die Posaune des Jüngsten Gerichts (Tenorposaune); der Solo-Bass nimmt ihren Ruf auf, die anderen Solostimmen folgen zu konzertierendem Soloinstrument. Erst mit dem „Quid sum miser“ des Solo-Soprans in lichtem B-Dur wendet sich der Ausdruck zu schlichter Anmut, naivem Vertrauen. Zu punktierten Linien, wildbewegten Akkorden des Orchesters klingen die Chorschreie des Rex tremendae. Der immer noch erregte Gesang des Solo-Quartetts bestimmt das Recordare. Im Confutatis klingen Angst und Verzweiflung des sündigen Menschen aus den Streicherfiguren wie den Rufen der paarweise geführten Männer- und Frauenstimmen des Chors, ehe dieser mit inniger, schmerzlicher Gnadenbitte des Lacrimosa die Sequenz beschließt. Im „Offertorium“ schaffen erregte Orchesterpartien und motettenartige Anlagen der Chorstimmen erneut den Eindruck konzentrierten Ernstes, sowohl beim Domine Jesu Christe wie beim Hostias et preces: dem kontrapunktisch angelegten „Domine Jesu“ steht das homophon konzipierte „Hostias“ zur Seite.

Die Süßmayr-Beiträge der folgenden Sätze Sanctus, mit einer knappen Allegro-Fuge über „Osanna in excelsis“, Benedictus mit Solistenquartett und Wiederholung der „Osanna“-Fuge, wahren nicht ungeschickt den Stil des Originals. Im Agnus Dei ist Ausdrucksdichte und Harmonik des Chorsatzes ganz offensichtlich mehr als Korrektur des Schülers. Die „Communio“ gestaltete Süßmayr als Rückgriff auf die Musik der Eröffnung. Zu „Cum sanctis tuis in aeternam“ erklingt notengetreu die Doppelfuge des „Kyrie“, also noch einmal originale Musik Mozarts.

 

QUELLEN:

Christoph Wolff: Mozarts Requiem, Bärenreiter 1991

Konzertführer Wolfgang Amadeus Mozart, Breitkopf und Härtel 1991

Wolfgang Hildesheimer, Mozart, Suhrkamp 1980

Reclams Musikführer, Wolfgang Amadeus Mozart, Reclam 1990

H.C.Robbins Landon, 1791 – Mozarts letztes Jahr, Econ 1991

https://www.musiker-steckbriefe.de

https://de.wikipedia.org/wiki/Requiem_(Mozart)

Quelle: Textheft zur CD „Franz Schubert Winterreise, Version für Bariton, Chor und Piano, arr. Gregor Meyer“ Coviello Classics 2017/ COV 91723

Aus dem Begleitheft zur Winterreise-CD, mit Arrangement von Gregor Meyer.  (Texte von Kim Grote)

 

Hintergrund-Informationen zu Schubert und zum Liederdichter Wilhelm Müller

 

Mit dem 1827 komponierten Liedzyklus Winterreise verfasste Franz Schubert (1797-1828) nicht nur eines seiner letzten Werke, sondern eines der meist rezipierten Werke der Romantik. Die 24 Nummern stellen, sowohl geschlossen als auch einzeln für sich, fraglos einen Höhepunkt des Kunstliedes dar. Obwohl der Begriff des „Kunstliedes“ als solcher erst 1841 von Carl Koßmaly geprägt wurde, hob Schubert die entsprechend benannten Stücke schon seit 1810 aus der Taufe. Seine über 600 Vertonungen deutschsprachiger Lyrik waren dabei so stilprägend, dass der Begriff des „Lied“ für eben diese Gattung auch übersetzungsfrei in andere Sprachen wie das englische „The Lied“ und das französische „le lied“ übernommen wurde.

   In der Winterreise, die, ebenso wie Die schöne Müllerin (1823), ausschließlich auf Gedichten Wilhelm Müllers (1794-1824) basiert, erreicht Schubert die höchste Symbiose von gesprochenem Wort und dessen tonaler Ausdeutung, die zugleich höchste Ansprüche an die Interpreten stellt. Denn die Lieder der Winterreise, die in ihrer Vollendung Künstler wie Hörer gleichermaßen unmittelbar ansprechen, entfalten nicht nur bei jedem Rezipienten eine eigene Deutung, sie sind auch in ihrer Anlage auf mehreren Ebenen zu verstehen. Dies ist nicht zuletzt der Vieldeutigkeit der Müller’schen Texte geschuldet.

   Wilhelm Müller, 1794 in Dessau als Sohn eines Schneidermeisters geboren, interessierte sich früh für Sprache und nahm im Jahr 1812 ein Studium der Philologie an der Universität Berlin auf. Dieses unterbrach er allerdings schon 1813/14, um sich in der preußischen Armee an den Befreiungskriegen gegen Napoleon zu beteiligen. Auf diesen Erfahrungen beruhten auch seine ersten literarischen Publikationen, zumeist antifranzösische Gedichte, die er zusammen mit den Werken von Mitstudenten und ehemaligen Kriegskameraden unter dem Titel Bundesblüten (1816) veröffentlichte. Nach seinem Studienabschluss 1817 kam er in der Berliner Gesellschaft für deutsche Sprache mit den Geistesgrößen seiner Zeit wir Achim von Arnim, Clemens Brentano sowie Jacob und Wilhelm Grimm in Kontakt. Im Auftrag der Berliner Akademie der Wissenschaften begab er sich Ende 1817 auf eine längere Reise Richtung Griechenland, Ägypten und den mittleren Osten, welche er allerdings schon im Januar 1818 eigenmächtig für einen privaten Studienaufenthalt in Italien abbrach.

   Seine unweigerliche Entlassung nötigte ihn, mach Dessau zurückzukehren und als Hilfslehrer zu arbeiten. Eine freiberufliche Beschäftigung als Übersetzer und Editor für den Leipziger Brockhaus-Verlag führte ab 1821 zu einem raschen Anstieg seines Bekanntheitsgrades als Dichter. Zu seinem Durchbruch führte die Sammlung Gedichte aus den hinterlassenen Papieren eines Waldhornisten (1821-24), welche auch die Zyklen Die schöne Müllerin und Winterreise enthielt. Es ist die hohe Bildhaftigkeit, die Kraft der Imagination, die durch Müllers Gedichte beim Leser ausgelöst wird, die ihm zu so großem Erfolg verhalf. Hinzu kommt das von seinen Zeitgenossen gerühmte Volkstümliche seiner Sprache, das seine Lieder– wie die Dichtung selbst schon bezeichnet wurde– besonders rein und klar machte. So schrieb ihm Heinrich Heine in einem Brief vom 7. Juni 1826: „(…) es drängt mich mehr, Ihnen zu sagen, dass ich keinen Liederdichter außer Goethe so sehr liebe wie Sie. (…) ich bin eitel genug zu glauben, dass mein Name einst, wenn wir Beide nicht mehr sind, mit dem Ihrigen zusammen genannt wird (…).“ Und es sind eben diese Eigenschaften der Müller’schen Lieder, die durch die Zeiten hindurch jede Generation wieder neu ansprechen, sie berühren, sich selbst in ihnen erkennen lassen. Wohlgleich mit einem Unterschied: durch die Kongenialität der Musiksprache Schuberts geriet der Textautor mehr und mehr in Vergessenheit.

   Doch wer in den Texten Müllers nur die volkstümliche Note sieht, die vermeintlichen Freuden oder Nöte eines erstrebenswerten Lebens, nur Texte, die den Bürger und seine natürlichen Ideale, seine Sehnsüchte und Ängste spiegeln, der verkennt eine andere Bedeutungsebene seiner Worte, die vielen Zeitgenossen und nicht zuletzt Franz Schubert äußerst bewusst war. Hatte Müller in den ersten Jahren nach den Befreiungskriegen noch Schmähverse gegen die Franzosen, den Kriegsgegner, verfasst, so bereute er dies nur wenig später und befürwortete als Anhänger der liberal-bürgerlichen Bewegung die Bemühungen der französischen Restauration unter König Ludwig XVIII, in welcher ein politischer Ausgleich zwischen revolutionär-liberalen und royalistischen Kräften angestrebt wurde. Die Restauration des österreichischen Staatskanzlers Klemens von Metternich, die in den Territorien des deutschen Bundes eine rigorose Unterdrückung aller liberalen und freiheitlichen Tendenzen durchzusetzen suchte, versuchte er hingegen konsequent zu unterwandern. Er wurde zu einem führenden Kopf der intellektuellen Untergrundbewegung, die versuchte, ihre Ideen und Impulse für eine politische Neuordnung durch die Maschen des Zensurnetzes hindurch zu verbreiten und sich mittels eines Schwarzmarktes für verbotenes Schriftgut austauschte. Zu diesen zensierten Schriften gehörte auch die Leipziger Zeitschrift Urania, in der Müller seine Lieder publizierte.

   Schubert musste sich 1823 ein solches verbotenes Exemplar organisiert und in ihm die erste Abteilung der Winterreise entdeckt haben. An die Gesamtausgabe von 1824, die auch die zweite Abteilung enthielt, gelangte er erst 1827. Auch er war politisch kein unbeschriebenes Blatt. Schon seit 1820, nachdem er bei einer politischen Razzia festgenommen und kurzzeitig inhaftiert wurde, wurde er vom Spionagenetzwerk Metternichs systematisch beobachtet und entging wohl nur durch einen Tipp aus seinem Bekanntenkreis 1826 einer weiteren Verhaftung. So ist es nicht unwahrscheinlich, dass auch seine politische Gesinnung dazu beitrug, dass er zeit seines kurzen Lebens keine bedeutende Anstellung erhielt und in öffentlichen Konzerten nur einige wenige, zumeist instrumentale Werke von ihm gespielt wurden. Dies war der Ausgangspunkt der Schubertiaden, in denen der Komponist nicht nur seine oft brisanten Lieder überhaupt, sondern gleichzeitig einem intellektuell gleichgesinnten Publikum vorstellen konnte, welches sich der Mehrdeutigkeit des Textes und auch der musikalischen Ausdeutung der verborgenen Ebene wohl bewusst war.

   Betrachtet man die Winterreise auf dieser Ebene, so versteht man viele Textzeilen, auch solche, die sich aus der Deutung des Reisenden, der seine verlorene Liebe betrauert und zu vergessen sucht, nicht sofort erschließen, plötzlich ganz neu. Das Lied Letzte Hoffnung (Nr. 16), ohnehin schon verwirrend und beklemmend, wird durch eine politische Deutung fast noch verstörender:

 

(Text  Hie und da ist an den Bäumen…)

 

 

Im folgenden Im Dorfe (Nr. 17) bekommen die bellenden Hunde, die mit ihren Ketten rasseln und die in ihren Betten schlafenden Menschen als Metternichs Spitzel und die schlafende, unkritische Gesellschaft ein ganz neues Gesicht. Kein Wunder, dass der Wanderer sich fragt: „Was will ich unter den schläfern säumen?“. Das den Zyklus durchziehende generelle Thema des Winters, der alles erstarren lässt, und des Maien, der zumindest die Hoffnung auf Besserung verspricht, erhalten so ebenfalls eine völlig neue Dimension.

   Doch auch wenn man die politische und zeitgemäße Deutungsebene der Texte ausblendet, liegt Interpreten und Hörern immer noch ein kongeniales, symbiotisches Meisterwerk aus Text und Musik vor. Es ist die Geschichte eines jungen Mannes, der sich, gerade von seiner Liebsten getrennt, dazu entschließt, ihr Dorf zu verlassen und mit ihm alles, was ihn an sein Herzeleid erinnert. Er bricht in der Nacht auf, um seinen Entschluss nicht womöglich noch zu revidieren. Denn dieser schwankt, sowohl textlich als auch musikalisch: nach drei düsteren Moll-Strophen gleitet schon die Musik zur vierten Strophe von Gute Nacht (Nr. 1) in ein strahlendes Dur, sind doch die Erinnerungen noch schwer und süß. Im Gegensatz dazu gerät der gleichmäßige Schrittduktus im Klavier, den Wanderer vorwärtstragend und ihn auf großen Strecken des Zyklus begleitend, nie wirklich ins Wanken, kommt aber auch nie zur Ruhe, sind des Wanderers Schritte in seiner Verzweiflung und Unruhe oft ohne klare Richtung. So läuft er immer weiter und begegnet auf seinem Weg verschiedenen Naturphänomenen des Winters, die er oft nicht zu deuten weiß, die ihn innehalten lassen oder vorwärtstreiben, ihn zur Rückbesinnung ermahnen, ihn sich seinen Liebesqualen ergeben lassen. War denn seine Liebe aber wirklich so groß, war seine Geliebte es wert, nun solche Not zu leiden? Er sucht die Einsamkeit und meidet die ausgeschilderten Wege, um den Menschen zu entgehen, die ihn nicht verstehen würden. Gleichzeitig  erfreut ihn jedoch der Klang eines Posthorns, der ihn an das Unter-Menschen-Sein erinnert und die Frage aufwirft, ob er nicht wieder umkehren sollte.

   All diese menschlichen Regungen – die Hoffnungen, Enttäuschungen, Kummer, Schmerzen, Zweifel, Freude, Sehnsüchte – die den Protagonisten in der Winterreise bewegen, machen dieses Werk nicht nur zu einem Kind seiner Zeit, sondern zu einer pantemporären Wahrheit. Auch deshalb zählt es mit weit über 50 Gesamteinspielungen zu den meist-rezipierten Werken der klassischen Musik. Neben der klassischen Besetzung für Klavier und Singstimme gibt es zahlreiche Arrangements wie für Orchester und Singstimme, für Gitarre, für Viola und Klavier oder auch für Drehleier und Sopran.

 

Zur musikalischen Gestaltung der Chorbegleitung:

 

Mit seiner Fassung für Bariton, gemischten Chor und Klavier geht Gregor Meyer einen bisher unbeschrittenen Weg. Vielleicht liegt es am über der Winterreise, insgesamt über dem Kunstlied schwebenden Nimbus des Solistischen. Oft sind die zu Grunde liegenden Texte aus der Perspektive eines Ich-Erzählers verfasst. In der Winterreise selbst verlässt der Erzähler nur einmal das Lyrische Ich: In Mut (Nr. 22) heißt es, nachdem der Protagonist sowohl dem Wetter als auch den Regungen seines Herzens trotzt, „(…) will kein Gott auf Erden sein, sind WIR selber Götter !“, ergeht sich aber sonst in Selbstreflexion.

 

Geht man zunächst davon aus, dass die individuelle Ausdeutung und Erschließung des Textes bei einem Solisten besser aufgehoben, weil authentischer, ist, schafft es Gregor Meyer mit seinen wohlüberlegten Arrangements doch, dem Chor eine eigene Position in der Gestaltung von Wort und Musik zu geben. Ohne die beiden ursprünglichen Interpreten, Klavier und Bariton, an den Rand zu drängen, wird ihnen der Chor vielmehr zur Seite gestellt. Dabei wird über den gesamten Zyklus hinweg so gut wie nie in das musikalische Material eingegriffen. Der Chor übernimmt, teils textiert, teils untextiert, Material der Pianostimme und ergänzt diese somit farblich oder ersetzt sie immer wieder für einige Takte. Dass die vielfältigen Klangfarben und Möglichkeiten eines Chores die musikalische Ausdeutung des Textes aufs Beste bereichern können, wird dem Hörer schon in Die Wetterfahne (Nr. 2) „vor Ohren“ geführt, indem in den ersten vier Takten des Vorspiels das Heulen des Windes in der Begleitung durch die Stimmen lautmalerisch verdeutlicht wird. Die Übernahme der Passage „Der Wind spielt drinnen mit den Herzen wie auf dem Dach“ durch den Chor unisono, führt zu einem noch intensiveren „nur nicht so laut“ – Einwurf des Solisten, auf einmal wieder allein.

 

Ähnliches passiert in Gefrorene Tränen (Nr. 3), wenn die echoartige Antwort des Klaviers auf die Worte „ich geweinet hab“ durch den Chor übernommen wird und so wie ein Schluchzen klingt. Übernimmt der Chor geschickt die Klavierstimme und deutet sie aus, so handelt es sich dabei jedoch nicht um eine rein schematische Arrangement-Formel. Gregor Meyer beweist seine kluge Beschäftigung mit und Deutung des textlichen und musikalischen Materials, wenn er beispielsweise bei Rost (Nr. 10) das ansonsten beständig voranschreitende Klavier pausieren lässt, auf das kurze Vorspiel verzichtet und den Chor als Melodie und Begleitung zugleich einsetzen lässt. In Einsamkeit (Nr. 12) und Der Wegweiser (Nr. 20), in denen der Protagonist seine Isolation reflektiert, stehen Klavier und Solist ohne Chor da. Im Gegensatz dazu verstummen die Solisten in Der stürmische Morgen (Nr. 18). Das Klavier übernimmt hier lediglich die Vor- und Zwischenspiele des Schubert’schen Originals. Im eigentlichen Solistenpart, der, für Schubert sehr ungewöhnlich, vom Klavier nur unisono begleitet wird, setzt nun der Chor heftig und kanonisch ein, die stürmische Zerrissenheit im Text noch weiter verstärkend.

 

Diese wenigen Beispiele mögen illustrieren, wie vielfältig die Arrangement-Struktur dieser Besetzung ist, die durch die kluge Interpretation von Chor, Solisten und Dirigent in dieser Einspielung noch an Charme gewinnt. Eine überaus erfrischende Neuinterpretation dieses zeitlosen Klassikers, der, neben vielen Deutungsmöglichkeiten von Text und Musik, so auch interpretatorisch eine neue Facette gewinnt.